#17 - May 2022
Mariana Leme on Adrián Balseca's BadYear (2021), Medio Camino (2014) and PLANTASIA OIL COMPANY (2021)
Adrián Balseca
BadYear
2021
natural rubber and metal clips
160 x 580 x 20 cm
unique
EN
Adrián Balseca: a museum of commodities
There’s no place on the planet that isn’t linked in a more or less direct way to the world-system that was constituted after 1492. […] Since then, the overexploitation of nature and labor has come to constitute the place of Deep America/Abya Yala in the center-periphery system that was installed.
— Walter Porto-Gonçalves (1)
After being postponed for a year, due to the Coronavirus pandemic, the 34th São Paulo Biennial: Though it's dark, still I sing, opened to the public between September and December 2021, an exhibition that was marked by the ecological issue and the presence of native peoples (2). The Covid health crisis not only made evident, but seems to have deepened the inequality established on a global scale from the colonial-modern-extractivist model.
In the Biennial pavilion, Adrián Balseca presented two works that, in different ways, dealt with the failure of the projects imagined for Latin America, despite all the wealth -vegetable, mineral, cultural and human- on which the territory is based. In other words: projects designed in the contrary direction of all this wealth, to the extent that, executed in the name of a questionable "progress", they were (and are) decisive in destroying or plundering the resources in a predatory manner, creating a desolate landscape of misery and monoculture.
The current territories of Brazil and Ecuador (where the artist was born) do not border each other, but it can be said that the two countries maintain a deep connection, both for being crossed by the Amazon Rainforest (3), and for the "tradition" of Eeuuropean (4) colonization. Balseca also mobilizes, albeit in a subtle way, another eminently colonial institution: the museum (and art itself). In Abya Yala, monoculture refers not only to a monotonous landscape, such as soy or wheat plantations, but also to the systematic destruction of non-white cultures.
One of the works, BadYear (2020-2021), parodies the name of the American company GoodYear, founded in 1898 and specialized in the extraction and processing of rubber for tires and other similar products (5). But this is not a simple criticism of that company: like archeological fragments, the forty objects made of natural rubber bring to mind both nostalgic and bitter memories of the latex extraction boom in the Amazon region. Nostalgic because there was a promise of enrichment, "modernization" of a place considered backward; bitter because the natural and human depredation was enormous. “Progress" turned to a mirage, once again. And so, Balseca's "bad year" seems to synthesize the formula of Latin American "dialectics of dependency", characterized by "passing periods of apparent growth [that] cover up a process of continuous impoverishment", to quote the words of Argentine researcher Horacio Machado Aráoz (6).
Stamped with graphics that create an ambiguity between the grooves of the tires and the indigenous drawings, the fragments in shades of ocher on the white wall form an arrangement that recalls the installation in an ethnological museum, a prestigious institution whose mission is to collect, preserve and display objects from various cultures (non-Western), usually taken out of context, almost as if they were war trophies.
The association between museums, wars, and the rubber economic cycle may seem exaggerated, but Balseca accurately interweaves all these aspects into the same work. Museum institutions that collect artifacts - whose installation the artist mimics - usually silence the profound violence that constitutes the history of colonized populations; rubber extraction in the Peruvian Amazon in 1910 resulted in one of the first uses of the legal figure of "crime against humanity" in the context of a report on local labor conditions (7). Thus, in BadYear, testimonies of a real holocaust are displayed as "beautiful objects" on the aseptic wall - the title of the work, however, does not silence the contradictions of this "past".
In 1972, like other countries on the continent, Ecuador suffered a military coup that overthrew the country's constitution and brought a general, Guillermo Rodríguez Lara, to power. The dictator launched the Andino, the first car produced in Ecuador, a partnership between local company Aymesa and US-based General Motors. The following year, according to Brazilian filmmaker João Moreira Salles,
On October 6, 1973, the Jewish holiday of Yom Kippur, Egypt and Syria launched a military campaign against Israel. Six days later, US President Richard Nixon arranged for the supply of arms to the battered ally. In response, the Arab countries announced an oil embargo against the United States, Japan, and some Western European countries. In a few months the price of a barrel of oil went from $3 to $12, a 400% jump. The world went into recession. (8)
Adrián Balseca's second work presented in the Biennial pavilion was Medio Camino (2014), a 16-minute video (click here for the trailer) that begins with the image of a precarious parking lot, on a cloudy, gray day - nothing that resembles the stereotype of the tropics, warm, colorful, festive. A sturdy-looking white car rises from the ground: it is precisely the Andino, whose project sought to develop low-cost cars in "developing" countries in the early 1970s. It turns out that the euphemism used in place of "underdeveloped", or the more rigorous "spoliated" is a promise impossible to fulfill, after all, in the words of the Uruguayan Eduardo Galeano, "The international division of labor means that some countries specialize in winning and others in losing". The project has failed.
In the video, a man removes the Andino's fuel tank and then welds a metal rod to the bumper. With the tank strapped to the hood, the Medio Camino saga begins: Balseca will make the long journey between Quito and Cuenca relying only on the generosity of those he meets on the road. Printed on a plaque, the name of the tire repair shop from which a pickup truck towing the Andino leaves, is December 6, the date of the foundation of the current capital of Ecuador by the Spanish in 1534.
Less than 450 km separate the cities of Quito and Cuenca, but the journey by car that no longer worked, took six days - by the way, one cannot help but think of the difficulty that the Ecuadorian Andes mountain range imposes on the vehicle itself, even if it worked. The geography of the place establishes a fundamental contradiction, being naturally inhospitable to oil-based road transport, the most important commodity produced by Ecuador.
Faced with the Andino's inability to move through the Andes, several people tow the car, in documentary images that show both the dismay of the region, for centuries exploited, and also its resilience. There was no established route, and it was truck drivers, tractor drivers, families of travelers, and even a man with his horse who helped on the journey. In the words of the artist, "seeing this stranded, rusty, and rather old 1970s car, people knew immediately that it was broken. It was amazing to see that, through an affectionate connection, people wove a network of solidarity on the road."
Finally, the Andino is dropped off at the door of Cuenca’s Museo Municipal de Arte Moderno, in front of a square with maintained trees and palm trees. The museum's facade establishes a strange dialog with the car: geometric shapes, right angles, the old white surface, the metal plate seem to suggest that modernity - or the desire for modernization - has grown old in Latin America; the Andino has become a museum piece. Just like the developmentalist promise for the oil-producing country, which sees its resources diverted to serve international interests. Together, the two works bring something melancholic and point to the ambivalence of Western institutions, such as the ethnographic museum (BadYear) and the modern art museum (Medio Camino), which are a constitutive part of the project of expansion and conquest.
In São Paulo, besides the modern and/or modernization projects, such as Oscar Niemeyer's Biennial pavilion, there are other historical properties that are markedly colonial. Among them is the Casa do Sertanista, built in the middle of the 17th century, where Balseca presented the exhibition PLANTASIA OIL COMPANY (2021), which featured an oil change ramp, Amazonian plants grown in it and in rusty oil industry cans, and a series of documentary photographs about the destruction of the forest. According to the Rewilding Collective,
Stripped of a modernist aesthetic, moving between utopia and dystopia, Adrián Balseca's gardens [...] present the possibility of an alternative place: a heterotopia to live in a world in crisis. (9)
By intertwining two highly symbolic spaces - the modernist Pavilion and the old colonial residence - the artist seems to stage a certain typically Latin American desolation, attesting that modernity and coloniality are two sides of the same coin (10). The rubber fragments of an "old civilization", the museums, the towed vehicle, and the aged cans create an aura of abandonment and decay.
The plants, however, insist on growing in what once contained oil; the people generously carried the Andean, making their patent that no "progress" can come from outside. In other words, beyond the desolation, Adrián Balseca's work suggests that Latin America's political, social, economic, and even epistemological problems must be faced from within, taking into account all the wealth of local knowledge and practices that resist and flourish. Even in a devastated land.
(1) "A desordem do progresso", preface to the Brazilian edition of ARÁOZ, Horacio Machado. Mining, genealogy of disaster. Extractivism in America as the origin of modernity. São Paulo: Elefante, 2020.
(2) The exhibition was conceived by Jacopo Crivelli Visconti, general curator, Paulo Miyada, assistant curator, Carla Zaccagnini, Francesco Stocci and Ruth Estévez, guest curators, and Ana Roman, assistant curator. The 34th Biennial also established partnerships with local institutions, such as the Museum of Modern Art, the Afro-Brazil Museum (among others) and the Casa Sertanista/City Museum, which presented a solo exhibition by Balseca.
(3) The biome is more than six million km² in size and encompasses seven other countries: Bolivia, Colombia, Guyana, French Guyana, Peru, Suriname, and Venezuela.
(4) The expression is from Walter Porto-Gonçalves, who explains in a note: "Allow me the reader the neologism eeuurocentrism, because it allows that, in a single word, to join 'EEUU', one of the possible acronyms for United States, to the other powers that, in some moment since the 16th century, hegemonized the world from the North Atlantic (first Portugal and Spain; afterwards England; then the USA)". In ARÁOZ, Horacio Machado, op. cit., p. 11.
(5) The company is named after the "inventor" of the vulcanization technique, Charles N. Goodyear, which prevents the biological degradation of natural rubber and was granted a patent in 1844. Before him, indigenous peoples treated latex with smoke in order to transform it into highly durable rubber. These people, if not mistaken, have never been granted a patent attesting to the creation of new technologies.
(6) ARÁOZ, Horacio Machado, op. cit., p. 28.
(7) The report was written by Irish diplomat Roger Casement (1864-1916), sent specially to investigate reports of mistreatment. He found murders, rapes, mutilations, and systemic slave labor. In this regard, see BOLFARINE, Mariana; IZARRA, Laura; MITCHELL, Angus (eds.). Roger Casement's Diary of the Amazon. São Paulo: Edusp, 2016 and GOODMAN, Jordan. The Devil and Mr Casement: A Crime Against Humanity. London: Verso, 2009.
(8) The description is in the fourth part of a series of articles entitled Arrabalde, which brings reflections on ecosystems, forestry, deforestation, the past and the future of the Amazon, published in Piauí magazine. Available at https://piaui.folha.uol.com.br/arrabalde/.
(9) Sara Garzón, Ameli Klein, and Sabina Oroshi are part of the collective. Essay available at https://www.collectiverewilding.com/plantasio-oil-co.
(10) As demonstrated theoretically by the scholars of the Latin American Modernity/Coloniality group and other indigenous and Afro-diasporic thinkers before and after them.
Mariana Leme is a curator and researcher, interested in the intersection between whiteness, coloniality and visual culture. She holds a bachelor's degree in Visual Arts and a master's degree in Art History, both from the University of São Paulo. Between 2015-2019 she was part of the MASP team; she was curatorial assistant for Toulouse-Lautrec in Red (2017) and curator of Pedro Figari: African nostalgias (2018, with Pablo Thiago Rocca) and Women's Histories: artists before 1900 (2019, with Julia Bryan-Wilson and Lilia Moritz Schwarcz). In 2021, she was editorial assistant at the 34th São Paulo Biennial and, in 2022, resident curator at Casa Tato (São Paulo) and Mirante Xique Xique (Bahia). Her texts and translations have been published in Terremoto, seLecT, Revista de História da Arte e da Cultura, Tonel, Journal of Curatorial Studies, and Revista Rosa.
Adrián Balseca
Medio Camino
2014
single channel video
15'41'' (loop)
Adrián Balseca
PLANTASIA OIL COMPANY
2021
metal cans, soil and indigenous plants
installation dimensions variable
unique
PT
Adrián Balseca: um museu de commodities
Não há lugar no planeta que não esteja ligado de modo mais ou menos direto ao sistema-mundo que se constituiu a partir de 1492. […] Desde então, a superexploração da natureza e do trabalho passou a constituir o lugar da América Profunda/Abya Yala no sistema centro-periferia que se instalou.
— Walter Porto-Gonçalves (1)
Depois de ser adiada por um ano, devido a pandemia de Coronavírus, a 34ª Bienal de São Paulo: Faz escuro mas eu canto, foi aberta ao público entre setembro e dezembro de 2021, exposição que ficou marcada pela questão ecológica e pela presença de povos originários (2). A crise sanitária da Covid não apenas deixou evidente, como parece ter aprofundado a desigualdade estabelecida em escala global, a partir do modelo colonial-moderno-extrativista.
No pavilhão da Bienal, Adrián Balseca apresentou duas obras que, de maneiras distintas, tratavam da falência dos projetos imaginados para a América Latina, apesar de toda a riqueza —vegetal, mineral, cultural e humana— sobre a qual se assenta o território. Melhor dizendo: projetos pensados na direção contrária a toda essa riqueza, na medida em que, executados em nome de um questionável “progresso”, foram (e são) decisivos para destruir ou espoliar os recursos de maneira predatória, criando uma paisagem desoladora de miséria e monocultura.
Os atuais territórios do Brasil e do Equador (onde nasceu o artista) não fazem fronteira, mas pode-se dizer que os dois países mantêm uma profunda ligação, tanto por serem atravessados pela Floresta Amazônica (3), quanto pela “tradição” da colonização eeuuropeia (4). Balseca mobiliza também, ainda que de maneira sutil, outra instituição eminentemente colonial: o museu (e a própria arte). Em Abya Yala, monocultura não faz referência apenas a uma paisagem monótona, como plantações de soja ou trigo, mas também à destruição sistemática das culturas não brancas.
Uma das obras, BadYear (2020-2021), parodia o nome da estadunidense GoodYear, fundada em 1898 e especializada na extração e no processamento de borracha para manufatura de pneus e outros produtos congêneres (5). Mas não se trata de uma simples crítica àquela empresa: tal qual fragmentos arqueológicos, os quarenta objetos de borracha natural trazem à tona a memória ao mesmo tempo saudosa e amarga da época do boom extrativista do látex na região amazônica. Saudosa porque havia uma promessa de enriquecimento, "modernização” de um lugar considerado atrasado; amarga porque a depredação natural e humana foi enorme. O “progresso” virou miragem, uma vez mais. E assim, o “ano ruim” de Balseca parece sintetizar a fórmula da “dialética da dependência” latino-americana, caracterizada por “períodos passageiros de crescimento aparente [que] encobrem um processo de empobrecimento contínuo”, para citar as palavras do pesquisador argentino Horacio Machado Aráoz (6).
Estampados com grafismos que criam uma ambiguidade entre as ranhuras dos pneus e os desenhos indígenas, os fragmentos em tons de ocre na parede branca formam um arranjo que lembra a instalação num museu etnológico, instituição prestigiosa que tem como missão colecionar, preservar e exibir objetos de diversas culturas (não ocidentais), normalmente retirados de contexto, quase como se fossem troféus de guerra.
A associação entre museus, guerras e o ciclo econômico da borracha pode parecer exagerada, mas Balseca entrelaça com precisão todos esses aspectos numa mesma obra. Instituições museológicas que colecionam artefatos — cuja expografia o artista mimetiza — normalmente silenciam a profunda violência que constitui a história das populações colonizadas; a extração de borracha na Amazônia peruana, em 1910, resultou em um dos primeiros usos da figura jurídica do “crime contra a humanidade”, no contexto de um relatório sobre as condições locais de trabalho (7). Assim, em BadYear, testemunhos de um verdadeiro holocausto são expostos como “belos objetos” na parede asséptica — o título da obra, no entanto, não silencia as contradições deste “passado”.
Em 1972, a exemplo de outros países do continente, o Equador sofreu um golpe militar que derrubou a constituição do país e alçou um general, Guillermo Rodríguez Lara, ao poder. O ditador lançou o Andino, o primeiro carro produzido no Equador, uma parceria da empresa local Aymesa e da General Motors, sediada nos Estados Unidos. No ano seguinte, segundo o cineasta brasileiro João Moreira Salles,
Em 6 de outubro de 1973, dia do feriado judaico de Yom Kippur, o Egito e a Síria lançaram uma campanha militar contra Israel. Seis dias depois, o presidente norte-americano Richard Nixon providenciou o fornecimento de armas para o aliado agredido. Em resposta, os países árabes anunciaram um embargo petrolífero contra os Estados Unidos, o Japão e alguns países da Europa Ocidental. Em poucos meses o preço do barril passou de 3 dólares para 12, um salto de 400%. O mundo entrou em recessão (8).
O segundo trabalho de Adrián Balseca apresentado no pavilhão da Bienal foi Medio Camino (2014), um vídeo de 16 minutos (clique aqui para ver o trailer), que se inicia com a imagem de um estacionamento precário, num dia nublado e cinzento — nada que se assemelhe ao estereótipo dos trópicos, quente, colorido, festivo. Um carro branco, de aparência robusta, se eleva do chão: é justamente o Andino, cujo projeto buscava desenvolver automóveis de baixo custo nos países “em desenvolvimento” nos início dos anos 1970. Acontece que o eufemismo usado no lugar de “subdesenvolvido”, ou o mais rigoroso “espoliado” é uma promessa impossível de se cumprir, afinal, nas palavras do uruguaio Eduardo Galeano, “A divisão internacional do trabalho significa que alguns países se especializam em ganhar e outros em perder”. O projeto fracassou.
No vídeo, um homem retira o tanque de combustível do Andino e em seguida solda uma haste de metal no para-choque. Com o tanque amarrado no capô, se inicia a saga de Medio Camino: Balseca fará uma longa viagem entre Quito e Cuenca contando apenas com a generosidade de quem encontra na estrada. Impresso numa placa, o nome da borracharia de onde sai uma caminhonete rebocando o Andino, é Seis de dezembro, data da fundação da atual capital do Equador pelos espanhóis, em 1534.
Menos de 450 km separam as cidades de Quito e Cuenca, mas o trajeto do carro, que já não funcionava, levou seis dias — aliás, não há como não pensar na dificuldade que a cordilheira dos Andes equatorianos impõe ao próprio veículo, mesmo se funcionasse. A geografia do lugar estabelece uma contradição fundamental, sendo naturalmente inóspita ao transporte rodoviário baseado no petróleo, a mais importante commodity produzida pelo Equador.
Diante da impossibilidade do Andino se mover pelos Andes, diversas pessoas rebocam o carro, em imagens documentais que mostram tanto o desalento da região, durante séculos explorada, como também sua resiliência. Não havia um roteiro estabelecido e foram caminhoneiros, motoristas de trator, famílias de viajantes e até um homem com seu cavalo que ajudaram no trajeto. Nas palavras do artista, “ao ver este carro dos anos 1970 encalhado, enferrujado e bastante velho, as pessoas sabiam imediatamente que estava quebrado. Foi impressionante ver que, através de uma conexão afetiva, as pessoas teceram uma rede de solidariedade na estrada”.
Finalmente o Andino é deixado na porta do Museo Municipal de Arte Moderno de Cuenca, em frente a uma praça com árvores e palmeiras bem cuidadas. A fachada do museu estabelece um estranho diálogo com o carro: formas geométricas, ângulos retos, a superfície branca, antiga e a placa de metal parecem sugerir que a modernidade — ou o desejo de modernização — envelheceu na América Latina; o Andino virou peça de museu. Assim como a promessa desenvolvimentista para o país petroleiro, que vê seus recursos desviados para atender aos interesses internacionais. Juntas, as duas obras trazem algo de melancólico e apontam para a ambivalência das instituições ocidentais, como o museu etnográfico (BadYear) e o museu de arte moderna (Medio Camino), que são parte constitutiva do projeto de expansão e conquista.
Em São Paulo, além dos projetos modernos e/ou de modernização, como o pavilhão da Bienal de Oscar Niemeyer, há outros imóveis históricos marcadamente coloniais. Entre eles está a Casa do Sertanista, construída em meados do século XVII, em que Balseca apresentou a exposição PLANTASIA OIL COMPANY (2021), que trazia uma rampa para troca de óleo, plantas amazônicas cultivadas nela e em latas enferrujadas de indústrias petroleiras, além de uma série de fotografias documentais sobre a destruição da floresta. Segundo o coletivo Rewilding,
Despojados de uma estética modernista, ao transitar entre a utopia e a distopia, os jardins [...] de Adrián Balseca apresentam a possibilidade de um lugar alternativo: uma heterotopia para se viver num mundo em crise (9).
Entrelaçando dois espaços altamente simbólicos — o Pavilhão modernista e a antiga residência colonial —, o artista parece encenar uma certa desolação tipicamente latino-americana, atestando que modernidade e colonialidade são duas faces da mesma moeda (10). Os fragmentos de borracha de uma “antiga civilização”, os museus, o veículo rebocado e as latas envelhecidas criam uma aura de abandono e decadência.
As plantas, no entanto, insistem em crescer naquilo que antes continha petróleo; as pessoas generosamente carregaram o Andino, deixando patente que nenhum “progresso” poderá vir de fora. Em outras palavras, para além da desolação, o trabalho de Adrián Balseca sugere que os problemas políticos, sociais, econômicos e até epistemológicos da América Latina devem ser encarados desde dentro, levando em conta toda a riqueza de saberes e práticas locais que resistem, florescem. Mesmo em terra arrasada.
(1) “A desordem do progresso”, prefácio à edição brasileira de ARÁOZ, Horacio Machado. Mineração, genealogia do desastre. O extrativismo na América como origem da modernidade. São Paulo: Elefante, 2020.
(2) A exposição foi concebida por Jacopo Crivelli Visconti, curador geral, Paulo Miyada, curador-adjunto, Carla Zaccagnini, Francesco Stocci e Ruth Estévez, curadores convidados, e Ana Roman, curadora assistente. A 34ª Bienal também estabeleceu parcerias com instituições locais, como o Museu de Arte Moderna, o Museu Afro Brasil (entre outras) e a Casa Sertanista/Museu da Cidade, que apresentou uma exposição individual de Balseca.
(3) O bioma tem mais de seis milhões de km² de extensão e abarca outros sete países: Bolívia, Colômbia, Guiana, Guiana Francesa, Peru, Suriname e Venezuela.
(4) A expressão é de Walter Porto-Gonçalves, que explica em nota: “Permita-me o leitor o neologismo eeuurocentrismo, por ele proporcionar que, em uma mesma palavra, se junte ‘EEUU’, uma das siglas possíveis para Estados Unidos, às demais potências que, em algum momento desde o século XVI, hegemonizaram o mundo a partir do Atlântico Norte (primeiro Portugal e Espanha; a seguir, a Inglaterra; depois os EEUU)”. In ARÁOZ, Horacio Machado, op. cit., p. 11.
(5) A empresa leva o nome do “inventor” da técnica de vulcanização, Charles N. Goodyear, que impede a degradação biológica da borracha natural, cuja patente lhe foi concedida em 1844. Antes dele, populações indígenas tratavam o látex com o uso da fumaça, a fim de transformá-lo em borracha de alta durabilidade. A estes povos, salvo engano, jamais foi concedida uma patente atestando a criação de novas tecnologias.
(6) ARÁOZ, Horacio Machado, op. cit., p. 28.
(7) O relatório foi escrito pelo diplomata irlandês Roger Casement (1864-1916), enviado especialmente para investigar denúncias de maus tratos. Encontrou assassinatos, estupros, mutilações e trabalho escravo sistêmico. A este respeito, ver BOLFARINE, Mariana; IZARRA, Laura; MITCHELL, Angus (orgs.). Diário da Amazônia de Roger Casement. São Paulo: Edusp, 2016 e GOODMAN, Jordan. The Devil and Mr Casement: A Crime Against Humanity. Londres: Verso, 2009.
(8) A descrição está na quarta parte de uma série de reportagens intitulada Arrabalde, que traz reflexões sobre ecossistemas, silvicultura, desmatamento, o passado e o futuro da Amazônia, publicada na revista Piauí. Disponível em https://piaui.folha.uol.com.br/arrabalde/.
(9) Fazem parte do coletivo Sara Garzón, Ameli Klein e Sabina Oroshi. Ensaio disponível em https://www.collectiverewilding.com/plantasio-oil-co.
(10) Como demonstraram teoricamente os estudiosos do grupo latino-americano Modernidade/Colonialidade e outros(as) pensadores(as) indígenas e afro-diaspóricos(as), antes e depois deles.
Mariana Leme é curadora e pesquisadora, interessada no cruzamento entre branquitude, colonialidade e cultura visual. É bacharel em Artes Visuais e mestre em História da Arte, ambos pela Universidade de São Paulo. Entre 2015-2019 fez parte da equipe do MASP; foi assistente curatorial de Toulouse-Lautrec em vermelho (2017) e curadora de Pedro Figari: nostalgias africanas (2018, com Pablo Thiago Rocca) e Histórias das mulheres: artistas até 1900 (2019, com Julia Bryan-Wilson e Lilia Moritz Schwarcz). Em 2021, foi assistente editorial da 34ª Bienal de São Paulo e, em 2022, curadora residente na Casa Tato (São Paulo) e no Mirante Xique Xique (Bahia). Seus textos e traduções foram publicados nos periódicos Terremoto, seLecT, Revista de História da Arte e da Cultura, Tonel, Journal of Curatorial Studies e Revista Rosa.