#12 – July 2020

Jorge André Catarino on Eduardo Fonseca e Silva & Francisca Valador's Lily, Peadestal, Sunset and Wall.



Eduardo Fonseca e Silva & Francisca Valador, Lily, 2020, watercolour and gouache on cardboard, 31,8 × 25,5 cm, framed, unique Peadestal, 2020, watercolour and gouache on cardboard, 31,8 × 25,5 cm, framed, unique Sunset, 2020, watercolour and gouache on cardboard, 31,8 × 25,5 cm, framed, unique Wall, 2020, watercolour and gouache on cardboard, 31,8 × 25,5 cm, framed, unique





About stars and peas


Eduardo Fonseca e Silva and Francisca Valador have been working together since 2016, developing an individual studio practice that, not infrequently, becomes collective at the time of exhibiting. The four pieces presented at Madragoa, Lily, Peadestal, Sunset and Wall, are small paintings, close to the stamp format, representing small scale objects.


The size of these small watercolor and gouache paintings on cardboard is highlighted by passepartouts. If, on one hand, they diligently fulfill their role as guardians of the purity and autonomy of the painted image, on the other hand, they deny it, bringing — shamelessly, I would add — a common material, carpet, to the artistic territory. Above all, what the passepartouts do is framing the smallness of the paintings.


The narratives lie somewhere between still life and a kind of surreal absurdity, but one that dispenses the oneirism. The playful nature of the compositions allows the figures to be reminiscent of other realities without, in fact, resembling them. Thus, a petal takes the place of a shell and a pea the place of its pearl (Lily); in another, a sunset is a carrot slice, and its reflection is a model-based plastic base (Sunset).


Regarding peas, I remembered Magritte. In a correspondence with Foucault, published in Ceci n'est pas une pipe, Magritte alludes to the difference between resemblance and similitude, using peas to illustrate it. For Magritte, two peas are similar to each other, sharing some visible characteristics (color, shape and size) and others invisible (nature, flavor and weight). “Things do have no resemblances; they do or do not have similarities.”, he concludes.


A resemblance necessarily implies subordination: a copy that gravitates around the original. Similitude, on the other hand, levels things to an autonomous, parallel existence, separated by differences of degree. Thus, one pea and another pea can never resemble one another, as neither prevails over the other: there is no perfect and definitive model of a pea that prevails over all peas. They are, therefore, just similar. On the other hand, the human being, made in the image and likeness of God, participates in a nature necessarily inferior to the One who was at its origin.


For centuries European painting was based on the logic of the resembling: this (meaning: oil paint) is like that (a man with a moustache on horseback). A picture was judged according to the degree of fidelity of this in relation to that. Foucault notes that Magritte is precisely the first painter to separate similarity from resemblance. Thus divorced, in Magritte's paintings, the similarities are no longer hostages to observable reality, they no longer claim resemblance, but exist only for themselves, guaranteeing an autonomous, non-derivative existence.


Now, the relationship that the figures represented in the Eduardo Fonseca e Silva and Francisca Valador’s paintings establish with the things of the world is, precisely, something of the order of similarities without resemblance. It is not a matter of representing the things that the titles evoke (a sunset, for example), nor the objects (the peas) that served as a visual reference (all the situations represented in the paintings were in fact staged in the studio). It is not about representation - despite the superbly virtuous technique, à la Vermeer, I would say - but about the production of new images. There is no subordination. If they are similar to anything, they are just to themselves. This is this.


Departing from similarities with observable reality, Eduardo Fonseca e Silva and Francisca Valador inaugurate completely new, autonomous realities, what Gaston Bachelard calls poetic images.


In The Poetics of Space, Gaston Bachelard defines poetic images as totally new images, without any previous experience, in the past or in memory. Direct products of the imagining mind, pure expression and sublimation (since they have no object or background, and serve no function), poetic images establish autonomous realities. And since they pass neither through the channels of empirical experience, lived memories, nor through the circuits of rational knowledge, these images are often totally absurd, contradictory: in a poetic image, reality submits to the imagination.


In a chapter dedicated to intimate immensity, Bachelard affirms that this immensity is not an objective property, but it exists in us, readers: “the soul finds in an object the nest of its immensity”. The soul - which, remember, Bachelard opposes to the rational spirit - waits for external images of greatness that help to trigger (and reflect) its own greatness, the intimate intensity and depth. It is in the poetic image that the soul finds a home, acquires presence and formalizes itself.


It is not, therefore, images to see, but images to live, to inhabit.


Houses, shelters, attics and cellars, nests, shells, nooks, cupboards, are propitious to trigger this topophilia, this total adherence to a literary space, feeling of being there, in the comfort, seclusion and solitude of another space.


The miniaturized world and the very small object are, for Bachelard, inns privileged with interior grandeur. While a geometric, mathematical and pragmatic look, tends to see only two resembling figures with different scales, the poetic look that dives into an image and inhabits it, finds in the miniature a seed of cosmicity. "The big is contained in the small", says Bachelard. The herculean effort of an ant. The micro and the macrocosm are infinitely close.


The miniature paintings of Eduardo Fonseca e Silva and Francisca Valador are, with all the property, poetic images. In their work a pea can be a pearl and a slice of carrot can participate in the majesty of a sunset. The simplest and apparently insignificant of objects rests on the same beams that support the universe.


Original and new are not necessarily synonymous of good. But truly new images make us see things as if it was the first time, and, in some cases, access that fundamental solitude, monologue without a voice that we are beyond everything we are. In a world saturated with images, I feel my eyes increasingly calloused, and the cynicism of those who think they have seen everything. I read and see images, but I rarely live them. What Eduardo Fonseca e Silva and Francisca Valador's paintings do is to give me back the naivety of the gaze.


Jorge André Catarino (Lisbon, 1985) lives and works in Lisbon. He is graduated and has a master's degree in Painting, both from the Faculty of Fine Arts of Lisbon, and collaborates with several institutions and cultural spaces in the field of cultural mediation, including Museu Colecção Berardo, MAAT, Museu do Oriente, Casa das Histórias Paula Rego, Centro de Arte Manuel de Brito and Museu da Carris. Since 2018, he has been commissioning exhibitions, of which stands out the co-curation of Linha, Forma e Cor - Obras da Coleção Berardo MUSEU COLEÇÃO BERARDO (2018). He was also Production Director at Baginski, Galeria/ Projectos. In addition to cultural mediation and curatorial projects, he also publishes artistic research articles, often collaborating with artists in the elaboration of exhibition sheets and exhibition texts.





Dos astros e das ervilhas


Eduardo Fonseca e Silva e Francisca Valadora trabalham em conjunto desde 2016, desenvolvendo uma prática individual de atelier que, não infrequentemente, se torna colectiva no momento da exposição. As quatro peças apresentadas na Galeria Madragoa, Lily, Peadestal, Sunset e Wall, são pinturas pequenas dimensões, próximas do formato selo, representando objectos também de escala reduzida.


O tamanho destas pequenas pinturas a aguarela e guache sobre cartão é posto em evidência pelos passepartouts. Se por um lado estes cumprem, diligentes, a sua função de guardiães da pureza e autonomia da imagem pintada, por outro negam-na, trazendo - desavergonhadamente, acrescentaria eu - um material comum, a alcatifa, para o território artístico. Acima de tudo, o que os passepartouts fazem é enquadrar a pequenez das pinturas.


As narrativas situam-se algures entre a natureza-morta e uma espécie de absurdo surreal mas que dispensa o onirismo. A natureza lúdica das composições permite que as figuras sejam reminiscentes de outras realidades sem, na verdade, se lhe assemelharem. Assim, uma pétala faz a vez de uma concha e uma ervilha a sua pérola (Lily); noutra um pôr-do-sol numa rodela de cenoura, e o seu reflexo uma base de plástico de modelismo (Sunset).


A propósito de ervilhas, lembrei-me de Magritte. Numa correspondência com Foucault, publicada em Ceci n’est pas une pipe, Magritte alude à diferença entre semelhança (resemblance) e similitude (similitude), usando ervilhas para a ilustrar. Para Magritte, duas ervilhas são similares entre si, partilhando algumas características visíveis (cor, forma e tamanho) e outras invisíveis (natureza, sabor e peso). “As coisas não têm semelhanças; têm ou não similitudes.”, conclui.


Uma semelhança implica necessariamente subordinação: uma cópia que gravita em torno do original. Já a similitude nivela as coisas a uma existência autónoma, paralela, separadas por diferenças de grau. Assim, uma ervilha e outra ervilha nunca poderão ser semelhantes, pois nenhuma prevalece sobre a outra: não existe um modelo perfeito e definitivo de ervilha que prevaleça sobre todas as outras. São, portanto, e apenas, similares. Já o ser humano, feito à imagem e semelhança de Deus, participa de uma natureza necessariamente inferior Daquele que esteve na sua origem.


Durante séculos a pintura europeia assentou na lógica do semelhante: isto (leia-se tinta de óleo) é como aquilo (um senhor de bigode a cavalo). E um quadro julgado conforme o grau de fidelidade do isto relativamente ao aquilo. Foucault nota que Magritte é precisamente dos primeiros pintores a separar similitude de semelhança. Assim divorciadas, nos quadros de Magritte as similitudes deixam de ser reféns da realidade observável, já não afirmam semelhança, mas existem apenas para si próprias, garantindo, assim, uma existência autónoma, não derivativa.


Ora, a relação que as figuras representadas nas pinturas Eduardo Fonseca e Silva e Francisca Valador estabelecem com as coisas do mundo é, precisamente, da ordem das similitudes sem semelhança. Não se trata de representar as coisas que os títulos evocam (um pôr-do-sol, por exemplo), nem tão-pouco os objectos (as ervilhas) que lhes serviram de referência visual (todas as situações representadas nas pinturas foram de facto encenadas em atelier). Não se trata da representação – apesar da técnica soberbamente virtuosa, à la Vermeer, diria - mas da produção de imagens novas. Não existe subordinação. Se são semelhantes a alguma coisa, são-no apenas a si próprias. Isto é isto.


Partindo das similitudes com a realidade observável, Eduardo Fonseca e Silva e Francisca Valador inauguram realidades completamente novas, autónomas, aquilo que Gaston Bachelard designa de imagens poéticas.


Em A Poética do Espaço, Gaston Bachelard define imagens poéticas como imagens totalmente novas, sem quaisquer antecedentes vividos, no passado ou na memória. Produtos directos da imaginação, expressão e sublimação puras (pois não têm objecto ou antecedentes, e não servem qualquer função), as imagens poéticas instauram realidades autónomas. E uma vez que não passam nem pelos canais da experiência empírica, memórias vividas, nem pelos circuitos do saber racional, estas imagens são, com frequência, totalmente absurdas, contraditórias: numa imagem poética a realidade submete-se à imaginação.


Num capítulo dedicado à imensidade íntima, Bachelard afirma que esta imensidão não é uma propriedade objectiva, mas está em nós, leitores: “a alma encontra num objecto o ninho da sua imensidão”. A alma – que, lembre-se, Bachelard opõe ao espírito racional - aguarda por imagens de grandeza exteriores que ajudem a despoletar (e que reflictam) a sua própria grandeza, a intensidade e profundidade íntimas. É na imagem poética que a alma encontra uma morada, adquire presença e se formaliza.


Não se trata, pois, de imagens para se ver, mas de imagens para se viver, para se habitar.


Casas, abrigos, sótãos e caves, ninhos, conchas, recantos, armários, são propícias a despoletar esta topofilia, esta adesão total a um espaço literário, sensação de estar ali, no conforto, recolhimento e solidão de um outro espaço.


O mundo miniaturizado e o objecto muito pequeno são, para Bachelard, albergues privilegiados de grandeza interior. Enquanto que um olhar geométrico, matemático e pragmático, tende a ver apenas duas figuras semelhantes com escalas distintas, o olhar poético que mergulha numa imagem e aí habita, encontra na miniatura uma semente de cosmicidade. “O grande está contido no pequeno”, diz Bachelard. O esforço hercúleo de uma formiga. O micro e o macrocosmo são infinitamente próximos.


As pinturas miniaturizadas de Eduardo Fonseca e Silva e Francisca Valador são, com toda a propriedade, imagens poéticas. No seu trabalho uma ervilha pode ser uma pérola e uma rodela de cenoura participar da majestade de um pôr-do-sol. O mais simples e aparentemente insignificante dos objectos repousa nas mesmas traves que sustentam o universo.


Original e novo não são necessariamente sinónimos de bom. Mas imagens verdadeiramente novas fazem-nos ver as coisas como se fosse a primeira vez, e, nalguns casos, aceder àquela solidão fundamental, monólogo sem voz que somos para lá de tudo o que somos. Num mundo saturado de imagens, sinto o meu olhar cada vez mais calejado, e o cinismo de quem acha que já viu tudo. Leio e vejo imagens, mas raramente as vivo. O que as pinturas de Eduardo Fonseca e Silva e Francisca Valador fazem é devolver-me a ingenuidade do olhar.


Jorge André Catarino (Lisboa, 1985) vive e trabalha em Lisboa. É licenciado e mestre em Pintura pela Faculdade de Belas Artes de Lisboa e colabora com diversas instituições e espaços culturais no âmbito da mediação cultural, incluindo Museu Colecção Berardo, MAAT, Museu do Oriente, Casa das Histórias Paula Rego, Centro de Arte Manuel de Brito, e Museu da Carris. Desde 2018 que comissaria exposições, das quais se destaca a co-curadoria de Linha, Forma e Cor – Obras da Coleção Berardo MUSEU COLECÇÃO BERARDO (2018). Foi ainda Director de Produção da Baginski, Galeria/ Projectos. Além da mediação cultural e projectos de curadoria, publica ainda artigos de investigação artística, colaborando frequentemente com artistas na elaboração de folhas de sala e textos de exposição.

We use cookies to optimize our website and services.Read more
This website uses Google Analytics (GA4) as a third-party analytical cookie in order to analyse users’ browsing and to produce statistics on visits; the IP address is not “in clear” text, this cookie is thus deemed analogue to technical cookies and does not require the users’ consent.