Listen.


Church chimes drift like ferry boat horns on airwaves

Two metallic notes strike, hold time

Sliced simply by sharpness

The breaks of a bike

Gongs sound out against mallet’s thrash


A catching of breath

Deep

Dual

Static plays on the horizon

You buzz me into the building

Industrial door scraping concrete’s skin

Machinery gallops

Punctuating airwaves commuters’ feet pound steel steps

Typewriters beat by fingers loop


Silence.


Enter Landscape. Observe.


Wire creaks with heavy delicacy

Soil scents hit with recognition

Footsteps soften

Movements alter


Irregular consequences commence

Eyes reach out suspended

White irregularity expanding

Infinite horizons envelop

I look back on the day

Black geometry vibrating

A window, plane

Tangible negotiations darken


Night.


A interpretação auditiva é regularmente suplantada pelas suas contrapartes físicas e visuais na arte contemporânea, não obstante, é um ato central bem sucedido na instalação de Sara Chang Yan, Andar subtil sinal. Concebida enquanto desenho escultórico imersivo, oscilando entre linearidade e tridimensionalidade, a instalação de Yan desafia a linguagem tradicional do desenho e escultura através do não visual, vocabulário auditório.

Ao aproximar-se, o espetador entra numa negociação auditiva construída pela artista. Curtas gravações de sons reverberam de múltiplos pontos no espaço mapeando movimentos e gestos invisíveis. Vazio de interpretação original, expõem um novo conjunto de sinais criado pelo recetor e imprimem um novo conjunto de pedagogias socialmente engajadas no espaço.
Sara Chang Yan descreve o seu trabalho como um lugar onde [1]“o silêncio é um verbo, tal como a maioria dos conceitos. O trabalho ativa todo o campo do papel. A multiplicidade de gestos explora o potencial do vazio.” O que pode a introdução de sinais auditivos dizer-nos sobre a correlação entre os processos de codificação da linguagem e as diferentes formas de ver e relacionar a arte contemporânea?

Para alterar a relação entre planos de transição em áudio, escultura e desenho cada um deve enfatizar; adicionar; comparar; contrastar; ilustrar; causa e efeito. Entre correspondências ricas, tangíveis e convenções imateriais da representação, imagens e sons são capazes de estabelecer com as ideias um diferente conjunto de relações baseado em paralelos que levam à verbalização, assim como à estética dos sinais inscritos.

[2]“...uma semiótica do campo auditivo é a deslocação concetual da tradicional dualidade entre os campos verbal e visual da expressão e a sua descrição, não menos tradicional que um par de opostos complementares (convergente e divergente)... um paradigma estético abrangente baseado na primazia da hibridização do material mimético sobre a sua subsequente decantação e destilação em formas particulares de arte e expressão poeticamente codificadas.”

Provocando o observador a revisitar as suas definições preconcebidas de áudio, escultura e desenho, Yan explora interconexões entre os media com subtileza aguda. Desde a sua teorização inicial, o desenho tem estado presente em toda a história da escultura. Durante o Renascimento, os escultores utilizavam o desenho enquanto prática preparatória, pré datando a adoção pela arte contemporânea da concetualização do desenho no espaço, presente no trabalho de artistas como Martin Boyce e Alexander Calder.

Mais recentemente, artistas como Ana Bariball, trabalham cruzando disciplinas e mediums para dissolver práticas e produzir trabalhos que alcancem para lá do familiar território da linearidade no desenho, explorando paralelos entre os dois.

Andar subtil sinal é uma bela colaboração entre o seu imaginário e espaços mnemónicos, ancorados na fisicalidade do observador. Quando o observador anda em torno da instalação, vários elementos instantaneamente coalescem e desaparecem.

Ela apresenta a provocação ao observador, a negociação entre as suposições desfeitas sobre o interior do espaço da galeria e a sua relação com o exterior. Sob os pés, terra densa altera o movimento do corpo, atravessando em fases irregulares. Uma estrutura delicadamente suspensa sobre a paisagem interrogando noções de escala e horizonte. Na sua superfície as marcas não são figurativas nem não-referenciais mas uma indicação de espaço e sentimento. A primeira face é branca e pontuada com círculos, a face oposta é preta, dando a impressão de uma viagem circadiana de dia para noite. Yan combina a ideia de externo e interno nesta exposição para criar uma experiência concetualmente intrincada e sensorialmente rica para qualquer um disposto a atravessar o limiar.






#4 — julho 2018
Alejandro Alonso Díaz sobre Descanso de Belén Uriel









Estás cansado

Não te preocupes, ninguém está a olhar.

Senta-te e não tenhas pressa. Sente a superfície suave a percorrer a tua pele.

Isso é prazer. Essa é a resposta do teu corpo a este objecto.

Estás cansado.

Estes contornos, materiais e cores.

Não é assim tão confortável. Na verdade, é até um pouco incómodo. Essa é a tua posição a debater-se com a cadeira de formato anatómico.

Estás cansado.

Isso são os braços de cristal e as pernas maleáveis da cadeira a absorver o teu corpo.

A imposição do conforto levada a cabo pela tua própria anatomia.

Se uma forma pode oferecer conforto, significará também que possa proporcionar descanso? Consigo lembrar-me de bastantes situações em que um objecto me provocou uma súbita sensação de conforto —ao dobrar na perfeição uma t-shirt lavada ou ao deparar-me com o outro lado de um copo transparente—, mas são poucas as ocasiões em que um objecto me proporcionou uma sensação de descanso.

Estás cansado.

Parcial e completamente ambígua, a noção de descanso é um tema central ao trabalho de Belén Uriel. Descanso, uma das peças da sua mais recente série de esculturas, gira em torno de muitas daquelas coisas que um objecto pode invocar: a funcionalidade, a vivacidade, o prazer doméstico e pessoal na sua utilização, uma linguagem sofisticada cheia de sentidos subtis que se afastam das explicações literárias. O gesto ousado de utilizar uma cadeira de campismo pode ser visto como o comentário da artista sobre o design deste corpo particularmente público. Passando das garagens privadas para os parques e espaços públicos, esta espécie de mobiliário móvel e mutável é de certo modo omnipresente—facto que Uriel adopta através da modelação suave e sedutora de Descanso. A cadeira, desmontada e reconstruída, inclui as marcas deixadas pelo seu uso e é vista como um símbolo dos bens de consumo modernos. No seu processo de trabalho, Uriel inclui influências da vida quotidiana, como montras de lojas e elementos arquitectónicos encontrados, apropriando-se do vocabulário formal do funcionalismo e dotando estes materiais e formas aparentemente práticos de conotações sobre a emancipação da escultura e da identidade volumétrica. Como muitos exemplos da arquitectura e do mobiliário do século XX, Descanso funciona como uma representação do fracasso do idealismo modernista.

Os desejos do corpo levaram a ideia de descanso a um nível completamente novo e o consumismo transformou a funcionalidade num vasto mundo de estruturas, praticabilidade e logística que continua a proliferar e acende o nosso desejo visceral de nos fundirmos com a materialidade dos objectos. Através de uma reflexão sobre o mobiliário enquanto anatomia e, por outro lado, pensando o corpo como uma construção, Uriel funde estes dois aspectos. A escultura contém uma materialidade carnal de um carácter que é tanto orgânico como artificial. Uma ambiguidade sobre o corpo é sugerida através de uma articulação fragmentada de volumes, anatomia e viscosidade. Aqui, a presença humana existe em fragmentos e é sujeita a vários regimes de fluidez e fixação, que vão de técnicas de trabalho em vidro à semântica da funcionalidade e da estabilidade. Como acontece frequentemente com as suas esculturas, Descanso é outro exemplo ancorado em objectos reais que os transforma em formas que deixam vestígios dos seus processos, evocando a figura humana e o seu uso. Uma história material da presença.


Alejandro Alonso Díaz é curador independente e fundador da fluent. Vive e trabalha entre Barcelona e Santander.




#3 — março 2018
Luca Lo Pinto sobre FROWST XX de Joanna Piotrowska









Estima-se que quase dois biliões de imagens sejam criadas e partilhadas todos os dias. Isso significa que escolher trabalhar com fotografia se tornou um ato de coragem.
Apesar de todos nós produzirmos imagens, muito poucas pessoas conseguem criar uma visão pessoal, usando a fotografia como meio. Joanna Piotrowska, que nasceu em Varsóvia há pouco mais de trinta anos, é uma delas.
Em poucos anos, ela provou ser uma das fotógrafas mais talentosos da sua geração. Embora diga que não considera a fotografia como o seu meio favorito, Joanna é conhecida principalmente pelas suas obras fotográficas, que são extremamente poéticas, belamente coreografadas e sedutoras.
Descobri o seu trabalho em 2014 quando encontrei a série Frowst. Influenciada pelas teorias de um psicoterapeuta alemão, nesta série, Piotrowska investiga o arquétipo da família, observando-o como um teatro de gestos e movimentos ambivalentes. Aqui encontramos grupos familiares retratados nas suas casas em poses que estão perfeitamente dispostas a parecerem naturais, nos tons frios de preto e branco. Essas imagens são ao mesmo tempo perturbadoras e empáticas, invocando alegria e melancolia, violência e carinho, em contraste total e intencional com os estereótipos clássicos dos retratos familiares.
Piotrowska recria momentos de intimidade, baseando o seu trabalho em fotografias antigas das suas irmãs, a quem pede para reeditar as emoções passadas. Ela mostra-nos o intangível, capturando uma estratificação de histórias pessoais em uma imagem estática, procurando o passado no presente e brincando com espaço entre a experiência de um momento e a sua representação. Estas fotos são tão estáticas que evocam uma idéia de movimento, de uma dança entre corpos que aparentam ao mesmo tempo ser íntimos e distantes enquanto vacilam entre ser pessoas e personagens. A configuração espacial parece desaparecer, trazendo toda a plasticidade e psicologia das figuras que vemos a posar. Em comparação com a tradição da fotografia encenada, Piotrowska parece menos interessada no aspecto conceptual da abordagem e mais em sugerir uma certa idéia de estranheza, que é encontrada nas ações cotidianas e nas relações interpessoais. O que a atrai é a vulnerabilidade dos indivíduos e a sua existência. Ela recria situações domésticas documentando as ações em um uso de preto e branco que objectifica os corpos e intensifica as suas formas escultóricas.
Nos trabalhos de Piotrowska, o aspecto da performance foi principalmente limitado ao processo de construção, mas para uma exposição individual em Londres em 2017, ela criou um display em que a mise-en-scène não foi criada dentro do quadro da representação, mas no mundo real. Esta exposicão-performance envolveu pares de pessoas que se alimentavam mutuamente. Mais uma vez, o foco estava num gesto íntimo, mas estava aberto a muitas interpretações. Como a própria artista disse: "Como eu não sou alguém treinado para analisar os comportamentos dos outros, pensei em encenar o ato de alimentar para descobrir algo sobre nós mesmos, em vez das pessoas que estamos a assistir". Estas palavras são aplicáveis a todas as obras de Piotrowska, que revelam uma abordagem muito mais aberta às imagens em fotografia, cinema e performance - o que é quase uma necessidade para uma geração pós-media.



Luca Lo Pinto é curador na Kunsthalle Wien e co-fundador da NERO. Vive entre Viena e Roma.




#2 — março 2017
Filipa Oliveira sobre Voyage to Papua New Guinea de Luís Lázaro Matos

Há dois eixos que dirigem o trabalho de Luís Lázaro Matos: a arquitetura e a identidade. A sua prática insere-se dentro de uma linha conceptual e política que procura questionar os pressupostos dominantes que caracterizaram de forma genérica e circunscrita o conceito de identidade. Através da apropriação e dessacralização de paradigmas da arquitetura fundadores da história daquela disciplina, Lázaro Matos intenta propor inauditas e fantasiadas genealogias arquitetónicas que respondem a novas formas de habitar e por consequência propõe novos modelos identitários.
Esta metodologia pode ser atestada de forma singular na série de desenhos Viagem para a Papua Nova Guiné (2013). Este conjunto de trabalhos tem como ponto de partida a casa onde cresceu em Évora, no icónico Bairro da Malagueira. Projetado por Álvaro Siza Vieira no pós-25 de abril, a Malagueira foi construída em terrenos expropriado com a intenção de transformar as condições de habitação e modernizar as linhas arquitetónicas daquela cidade. A ideia era construir uma nova comunidade – 1200 casas edificadas num espaço de 20 anos -, que eventualmente seriam propriedade dos residentes numa organização cooperativa. Siza desenhou um novo tecido urbano assente na repetição e acumulação de formas cúbicas elementares brancas. A estética de Siza Vieira, como é exemplo típico este projeto, rege-se pela racional contenção do decorativo e do ornamento, elegendo uma gramática arquitetónica filiada no pensamento do arquiteto austríaco Adolf Loos na qual reina o pragmatismo, a funcionalidade e a ordem social. No seu famoso ensaio “Ornamento e Crime” (1908), Loos associa progresso a uma pureza estética radical, considerando o ornamento como algo imoral e degenerado. No citado ensaio, Loos dá como exemplo as tatuagens corporais das tribos da Papua Nova Guiné, sugerindo que a ornamentação do corpo simboliza um baixo grau civilizacional.
Lázaro de Matos desloca a casa do Siza – funcional, neutra e racional - para a Papua Nova Guiné e transforma-a numa apologia ao ornamento, à fantasia e ao excesso.
Desenhada sobre papel vegetal amarelo, fazendo referência a um esquiço de arquiteto envelhecido, a casa cresce verticalmente através de escadas e plataformas, figurando num primeiro nível um estranho corpo com uma cabeça de perfil, e num segundo plano, ainda mais alto, um dirigível que se assemelha a uma curgete com asas e caudas. A casa está assente num pequeno planalto inserido no meio de uma formação montanhosa. O contexto geográfico repete-se em cada um dos 6 desenhos com pequenas diferenças, assim como se repete a estrutura da casa. Numa atitude satírica e crítica, Lázaro Matos faz uma operação de cosmética em cada versão da casa através de uma ‘decoração’ exuberante e excessiva, a qual conjuga um pastiche de elementos apropriados de diferentes épocas e momentos da história da arquitetura e das artes decorativas.
Numa deslocação fantasiada da casa para um cenário ficcional selvagem (será assim a paisagem da Papua Nova Guiné?), estes desenhos representam a complexificação de uma forma arquitetónica racional, falam de leveza e transpiram exuberância.
Central ao trabalho deste artista está o conceito de ‘Heteropia’ do filosofo francês Michel Foucault - um espaço outro, deslocado, incoerente e desrespeitador da ordem estabelecida. As obras de Lázaro de Matos existem assim enquanto espaços impossíveis, intensos e contraditórios que contestam a norma, que dissecam o discurso regente e que fantasiam a possibilidade de um futuro inquietante, iconoclasta e singular. *


Filipa Oliveira

#1 — agosto 2016
Estelle Nabeyrat sobre Zeit und Wasser de Renato Leotta









Acqua Viva

Sim, esta é a vida vista pela vida. Mas de repente esqueço-me de capturar o que acontece, não sei capturar o que existe, senão vivendo aqui cada coisa que surgir e não importa o quê. Eu, que troto nervosa e só a realidade me delimita.

Se alguém pudesse ver a sensação de mergulhar as mãos em água, poderia ter uma noção de como três superfícies podem, surpreendentemente, dar-se bem: a pele, o mar, o papel. Confiaríamos nos nossos sentimentos esperaríamos ultrapassar os nossos limites.
Perseguiríamos o artista; namoraríamos os espaços de exposição; e, tanto quanto pudéssemos, tentaríamos encontrar uma maneira de abordar a magia dessas aventuras.
E o Real percebido iria encher as formas vazias de nossa percepção.
Iríamos confiar nos sentidos deste outro. Eu deixaria os meus em seus braços.
Poderia procurar as suas veias para obter um vislumbre da sua verdade. Juro que ele provavelmente procurou o milagroso.
No entanto, ninguém sabe como atravessar a superfície e olhamos com rigidez nos nossos círculos mudos.

Este instante é. Você que me lê são.

No Inverno, quando passou tempo numa ilha, durante a noite ele transformou o mar em uma câmara escura.
Depois de centenas de tentativas, encontrou o ângulo certo do luar para capturar imagens a partir do fluxo e refluxo da água num papel fotossensível.
Foi assim que o tempo e água fizeram «Zeit und Wasser», duas fotografias que saíram do mar para se juntarem à resistência da luz do dia.
E Natureza-cultura encontrou um lugar para se acomodar.
Objetos como imagens traçaram os seus caminhos através de nichos de alto valor acrescentado na terra.
Trouxeram a sua atração táctil: esculturas em barro, moldes da areia, tecido azul e talvez um leve cheiro de sal marinho.
Pensamos que nos podemos deitar como se estivéssemos na praia, mas a nossa atenção foi desviada.
Dominando a exposição – modus operandi malevichiano de eficiência – «Zeit und Wasser» contrasta com a sua densidade como se contivessem potenciais extensões de vida.

Eu não quero ter a terrível limitação de quem vive do que pode fazer sentido. Eu não: eu quero uma verdade inventada.

Parecia que as suas mãos nos estavam encaminhando as suas palmas. E podia-se ver uma imagem que descrevia a superfície da sua pele. Fotossensibilidade mutada.
Olhamos os princípios icónicos da mesma forma como ele se debruçou sobre a água. Apercebemo-nos da forma metafórica de se relacionar com os elementos.
À noite, ele confidenciou os seus desejos e agarrou um excerto de turbulências sensuais, aventura sem fim ...

Estelle Nabeyrat